周瑟瑟诗集《种橘》评论：通过文本来构建新的世界（纳兰） [复制链接]

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诗坛快递

发表于: 2020-5-18 12:17:11 | 显示全部楼层

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本帖最后由诗坛快递于 2020-5-18 12:19 编辑

通过文本来构建新的世界

——评周瑟瑟诗集《种橘》

纳兰

摘要：周瑟瑟是一个诗人，也是一个诗学的人，诗学和诗是他的双刃剑。通过阅读周瑟瑟的诗集《种橘》，来看诗学对他的诗有怎样的反哺，在他的诗中有怎样的“诗歌人类学”体现。笔者认为诗学和象征交换是进入他的诗的两把钥匙。

关键词：诗学；诗学的人；象征交换

近来，我一直在思考诗与诗学的问题。一位诗人倘若只是写诗，而不思考诗学，难免处于“语言的牢笼”之中；一位批评家如若只是思考诗学而缺乏诗歌写作的实践，又难免因诗学没有落到实处而成为空中楼阁或海市蜃楼的诗学。诗必然走向诗学，诗学也会反哺诗，而诗也必然会反叛诗学，这是诗和诗学自身各自追求自由的结果。某种意义上来说，诗和诗学之间有着一种“虽异不殊”的特点。

一个既写诗又提出诗学主张的人，他就不仅仅是诗人，还是一个“诗学的人”，是一个既诗又思的人，或者说是诗意地思和哲学化的思考诗学的人。耿占春在《论民主与诗歌》一文中说：“一个自由的人就是一个诗学的人，他希望保持着词与物的差异和异质性，防止思想犯下统一性的暴行。”同理，一个诗学的人也是一个自由的人。一个诗学的人，他会为着自由的可能性和意义的可能性而创造生存希望，也保持着“与他者的差异和异质性”，他的诗写行为既小心翼翼地“防止思想犯下统一性的暴行”，又持守着非同一性主体的意识。倘若一位诗人，只满足于成为诗人，他就不能摆脱“诗的引诱”。作为一个“诗的锻造者”，他锻造出来的“诗”有可能只是不知如何使用的利刃。不思考诗学，就不知道在诗人的身份之外，还有一个“诗学的人”的角色，也不能品尝成为一个“诗学的人”的快乐。一个诗人可能会思考诗艺，但他可能不会去思考“语言的贫困”的问题，伊凡·克里玛《在布拉格精神》中说：“越来越多的人在他们的工作中和范围日益缩小的现实打交道，像他们的世界缩小了一样，他们的语言也萎缩了；像我们的生活变得官僚化一样，我们的语言也变得官僚化。”一个诗人或许对此会失察或失语，但一个“诗学的人”就会对此给予理性的批判。仿佛语言的萎缩就近乎于现实的萎缩，仿佛语言的民主和诗学的民主也近乎于生活的去官僚化。一个诗学的人将会因“在文化沉默的地方，人类社会将消亡，语言也将死去”而成为“吹哨人”。一个诗学的人，不会坐视不管网络语言、新闻语言和广告语言等的兴起和语言的衰落，诸种语言的林立，不是语言的丰盛，反而是语言的匮乏，诗丧失了更多的“领空”。他会因语言变得奄奄待毙而忧心，这时候越发呼唤“治疗的语言”和“治疗的思想”，“这就意味着言语轰鸣，就像它来自远处、来自沉默的底蕴，并且被视作在重建它神性的来源，也就是他的打开奥秘的赠与的特性，它救赎和疗医的能力。”因此，一个“诗学的人”，也就是拥有治疗的语言和思想的人。哈维尔在《第二口气》一文中说：“但是他还有第三种选择，他可以放弃已经取得的一切，超越他到目前为止太熟悉的、最初的世界经验，从他自身小小的传统、公众期待以及已经建立的自身地位中解放出来，去尝试一种新的和更为成熟的自我界定，与他现在的并且是更为确凿的世界经验相一致，简言之，他可能去发现他的‘第二口气’。”换言之，一个诗学的人，是从自身地位的解放和新的自我界定，诗学是他的“第二口气”，是他刮起的又一阵风。如果说写诗是在大地上呼吸的话，诗学就是在水中呼吸。

一个既是诗人又是“诗学的人”，恰如“诗的见证”之于米沃什，“诗的纠正”之于希尼，“捍卫热情和反对诗歌”之于扎加耶夫斯基，“弓与琴”之于帕斯，“最高虚构”之于史蒂文斯……诗学之于诗人，恰如染料之于染匠之手。

　　让·鲍德里亚说：“因此我们不能将传播理解为一种简单的信息的传递—接受，后者是一种可在反馈中的不断回转。现在，整个既存媒介都将自身建筑于这种界定之上：它们总是阻止回应，让所有相互交流成为不可能（除了在拟真回应的各种形式中，它们自身被整合入一个传达的过程之中，由此使传播变成一种单向产传递的过程）。”）无论是口口相传时代、绳结记事、铭文、印刷时代、电视时代，亦或者是多媒体和融媒体时代，诗歌是能在各种媒介中胜出的言说。诗歌作为一种高密度、低耗散的能量结构理应突破既存媒介的束缚，不应成为一种“没有回应的言说”，而应当成为一种“反馈中的不断回转”。即便是诗写行为是一种“人们不再互相言说，人们被孤立了出来，面对着一个没有回应的言说”，它依然还有“上帝”、“已逝者”和“未来的读者”作为“看不见的倾听者”。海伦·文德勒说：“本书的篇章将探究一种奇异的行为，某些诗人将他们的诗全部或部分地言说给他们既不认识也无法用眼睛看到的人，他们看不见的倾听者。乔治·赫伯特对上帝说；沃尔特·惠特曼对未来的读者；约翰·阿什贝利对一位过去的画家。”海伦·文德勒在引言的结尾说：“我研究诗人想象的与一个看不见的倾听者的奇特关系——无论是因为他是神圣的，还是因为他只存在于未来，还是因为他早已去世——如何可以在心理上更可信，情感人动人、美学上有力。但这不仅是诗人对内心中的一场关系的中立描写：他的目的是在读者的想象中建立一种更值得赞赏的伦理关系，一种比目前世上存在的更令人向往的伦理关系。这是这些诗人的乌托邦意志，欲望要召唤出一个尚未在生活中实现的——但设想可以实现的——可能性的形象。”之所以把这两种观点摆在一起，我是觉得为看不见的倾听者而言说，是破除没有回应的言说的有效方式。海伦·文德勒提出了一个诗人应该努力的方向，即“心理上更可信，情感人动人、美学上有力”的三原则。近年周瑟瑟提出“诗歌人类学”、“走向户外的写作”、“重建中国诗歌启蒙精神”，创造了一种“元诗歌简语写作”。他提出的“诗歌人类学”与海伦·文德勒的三原则是不谋而合，“诗歌人类学”包含了情感、心理和美学的维度。而“走向户外的写作”和“元诗歌简语写作”又在“心理上更可信，情感上动人、美学上有力”之外加上了另外的原则“与自然更可亲，与语言更贴近”。

我想“在心理上更可信，情感人动人、美学上有力、与自然更可亲，与语言更贴近”，就是周瑟瑟“诗歌人类学”的诗学思想的应有之意。对于周瑟瑟而言，他既是一个诗人，又是一个“诗学的人”。他拥有了诗学的“第二口气”，这“第二口气”吹拂向自己的诗歌作品，就是诗学之风吹在了诗作的身上，诗就多了灵性的生命。有自我的诗学的诗人，就像是女娲在自己用泥土所创造的作品上吹了一口气，使泥人成为有灵性的活人。他能够绕开经典或标准，超越传统、大众的期待视野，从自身的写作定位与格局中跳出来，尝试从新对自我和写作加以界定，用他的话来说就是“归零的写作”。创造新的当代诗歌文明，是他的写作使命，他说“没有通过我的眼睛发现的生活，没有通过我的创造的经典标准，对于我来说并无意义。”我想这是一种“主观战斗精神”，是主体对生活和现实的介入，是对诸如经典或标准的藩篱的撤除，是对旧的语言秩序和心灵秩序的重新确立，是对一切“他者”的经验和感受的不信任和不确定。“诗歌人类学”是一个大的命题和大的目标，按照他的说法，“诗歌人类学”是对人类生命与死亡的记录，个人史构成了诗歌当代史，人的生命状态就是诗歌语言的状态，什么人写什么诗，语言的气息是诗的呼吸。其实，他的诗学有点近乎于“民族志的诗学”了。而“走向户外的写作”“元诗歌简语写作”是他所探索到的方法论，二者的有效结合，产生了一种良性互动。走向户外对应着身心的解放和新的经验感受获得方式的达成；“元诗歌简语写作”对应着对精致修辞的剔除和使意义的快速释放，或者说最简单的表达也就是最有效的表达，化繁为简和返璞归真的语言，可能更接近于元初的语言，“亚当的语言”。

在一个访谈里周瑟瑟说：“如何处理死亡与生命的重与轻，就是如何处理当代，处理好了就解决了诗歌是否有创造的难题。”读他的诗集《种橘》，在多首诗作之中，我能清晰地看到他对“死亡与生命”这个命题的重视与呈现。看到周瑟瑟诗集中有多首书写生命与死亡的诗篇，比如《种橘》《彩色玻璃球－－悼伊蕾》《不要起得太早》《马鞍山》《亡灵大道》《在平原上造庙》《天生桥》《夜晚不要关窗》等作品，可以看到反复出现的“死亡”这个主题，这使我想到了鲍德里亚的“象征交换”思想，在这里我想借用鲍德里亚“象征交换”的理论术语对周瑟瑟的部分诗歌进行阐释。在生命与死亡之间，周瑟瑟使用象征交换的方式消除了生与死之间的隔离地带，在生抵达死的线性时间的必然之中建立了一种“可逆性”和“一种无限的循环转换”，他的诗“在象征交换中”达到死亡的溶解与可逆这般的效果，恰如耿占春所说：“诗歌与艺术则是对这个潜意识领域的艺术微光的探测，力图赋予其象征形式，力图与社会进行困难的象征交换”。鲍德里亚在《象征交换与死亡》中说：“人们从随机的、不可逆的自然死亡，过渡到一种馈赠与接受的死亡，因此这是可以在社会交换中逆转的、可以在交换中‘溶解’的死亡。与此同时，生死的对立消失了；生死也可以通过象征可逆性的形式相互交换。象征是交换的循环本身，是馈赠与归还的循环，是产生于可逆性本身的秩序，他可以摆脱双重裁判，即压抑的心理体制和超验的社会体制。象征的‘动词’则意味着一种可逆性，一种无限的循环转换。”

《种橘》这首诗，使我想到了希尼的诗《挖掘》：“说真的，这老头子使铁铲的巧劲/就像他那老头子一样。”两首诗都写到了父亲，它们之间有某种相似的精神气质。希尼的《挖掘》在某种生活方式和劳动场景之下传达了祖父、父亲和儿子三者之间的情感纽带和精神的一致性，建构起了一种血脉关联和象征图示，用铁锹挖掘和用笔挖掘，前者面对大地，后者面向内心。周瑟瑟的《种橘》毫不逊色于希尼的《挖掘》，同样传递了动人的情感、可信的心理和有力的美学。《种橘》的“楚国”一词，不仅充满历史感，它还是一个人的精神地标和心灵归属。“汨罗江”不仅是一个地理位置，还是一朵时间的浪花。从“父亲倒背双手”到“看见屈原站在橘树下/倒背双手/像我死去四年的父亲”，“父亲”与“屈原”分别赋予了作者不同的人生教益和精神引领，在父亲与屈原的相似的“倒背双手”的动作之下，在二者精神肖像的重合之下，作者找到了心灵的皈依，完成了一次情感认同、身份认同和价值认同，“诗歌通过智力部署和对人类经验的探寻来控制我们的情感认同。”（希尼语）。无疑，这是一次思想上的寻亲和归宗。父亲与屈原的形神的重合，再到我与父亲的形神的重合，死去的人被拉回到群体的象征交换之内，死者依然是一个完整的存在，他“在故乡种橘”，在周瑟瑟这里，死者分到了场所和时空，他们再现了。在象征交换逻辑的干预下，重新建立了死亡和生命的等价关系，死亡这条分界线从“死人”和“活人”中间撤除了，他在诗中恢复了“对死人的真实引渡和与死人的象征交换”。就像在《彩色玻璃球》这首悼伊蕾的诗作之中，周瑟瑟思考的是“怎样在未知与我之间/建立新的联系”,“在我的头和你的头之间/架设了一座桥”（《天生桥》），未知（死亡）与我（生命）就有了“象征交换”的这座桥。这就相当于是在“从一边到另一边的过渡”的智慧，弗朗索瓦·于连说：“智慧的话语特点就在于避免非此即彼——一边是‘满’，一边是‘竭’——始终保持在从一边到另一边的过渡当中。”他相信“死去的人活在不确定中”，不仅如此，意义和真理也处在不确定中，他将通过象征交换将活在不确定中的死去的人接回到确定性的现实和意义中。

《在平原上造庙》这首诗也充满了象征秩序。海子的绝笔之作《春天，十个海子》描述了诗人的复活仪式和景象。周瑟瑟写的是“孤零零的一个人”，而海子写的是“十个海子”，形成了一与多的张力。“在平原上造庙/在平原上堆起一座土堆/新鲜的泥土下/埋着一个人/平整的土地/梳理得像流水/孤零零的一棵树/孤零零的一座庙/孤零零的一条河/突然从平原冒了出来/就像一个人/突然爬出泥土/向我走来/他身上的砖头掉落/他身上的青草/迎风摇曳/我坐的火车/差点被孤零零的人撞倒”周瑟瑟的这首诗写“造庙”，“在平原上堆起一座土堆”，“土堆”使人不得不想起“坟堆”，庙与坟，神灵与亡灵之间有一种隐喻和对等的关系。写出了一种复杂的自然秩序和象征秩序，“孤零零的一棵树/孤零零的一座庙/孤零零的一条河”,有着“天地一沙鸥”的悲凉。“就像一个人/突然爬出泥土/向我走来”，很像是土地又生出他们，就像母亲曾经生出他们一样。庙里的活人与土堆里孤零零的死人进行了象征交换，生与死之间出现了可逆性，就像他的另一首诗所写：“亡灵们乘坐白云下来了/回到他们自己的托尔蒂克王国/我伸手握住了/活蹦乱跳的亡灵”（《亡灵大道》），“死亡变成了人与自然之间的再次象征交换。死亡的恐惧，甚至死亡的暴力已经被诗人升华和福音化了。”（耿占春语）

他是一个“天光下写作”的诗人，他的心灵是自省与感恩的心灵，如他的诗所言：“你杀死羊之前/请先杀死我的贪婪/作为人类的一员/我无法为自己辩护/感谢更多的天光/在远离人群的下午/给我送来了智慧”（《天光》）。在《鹧鸪的腹肌》中，诗人不仅是“嘤嘤其名，求其友声”，而且直接“诗言志”表达自己的好恶，“它们的鸣叫更加低沉隐忍/像我对待诗坛的某些人/我若即若离如一只鹧鸪”。他又是一个以心为行役，视身体为塔庙的修行者和觉悟者。没有我执和身执，“我搬了一夜青石砖头/把自己砌成了一座肉体的牢房/我有锥形的尖顶/我一共分了八层/第一层有一拱券佛龛/龛里有一尊石雕莲花坐佛”,我想，这是一种身体的献祭。

“每一个诗人与艺术家都应该是一座孤岛。”周瑟瑟的诗学的孤岛上居住着的是他的诗与心灵，他是一个有诗学梦想和使命当担的诗人，他在陌生化的生活和陌生化的写作中逐渐走出语言的困境和生命的困境。他有“不断解放旧有诗歌语言系统，挣脱纯粹的抒情而企图建立新的诗歌语义的作品”的清晰目标，也有着实现目标的路径和努力。“最简单的话写最本真的诗”的简语写作的追求，无疑是一种无招胜有招的境界。他的诗心和禅心在诗中合二为一，他有着博纳富瓦所说的“言语权”和“夺回词语”的念想，“追寻某种我的言语，让我得到言语权，从新夺回词语，这便是诗的愿望，是诗每时每刻的念想。”（博纳富瓦《声音中的另一种语言》）。诗让他不再处于孤立无援和自己的世界中，走向了一个他的新世界——一个他将通过他的文本来构建的世界。”